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Sculture che danzano. Società, teatro, arte nell'India antica

AVVERTENZA: negli estratti qui presentati mancano i segni diacritici utilizzati per la traslitterazione del sanscrito che compaiono invece all'interno del libro.

Prefazione di Giovanni Azzaroni

Un giorno, ai tempi del mito, gli dei dissero al pio Bharata: "Desideriamo un oggetto di divertimento che possa esser ascoltato e anche visto. Poichè i Veda non possono essere uditi da coloro che sono nati shudra sii così compiacente da creare un altro Veda che possa appartenere a tutti gli esseri umani". Bharata obbedì, creò il Natyaveda, il quinto Veda, e inventò l'arte della danza. Ma il quinto Veda era esoterico, difficile da intendere, perciò Brahma ordinò a Bharata di renderlo comprensibile; secondo la tradizione il saggio riscrisse il difficile trattato in un testo di più facile lettura e capibile per gli uomini: era nato il Natya Shastra, opera concernente il teatro, la musica e la danza che, su un piano analogico, può essere avvicinata alla Poetica di Aristotele e ai Trattati di Zeami come fondamentale testo di estetica teatrale.
In India religione e teatro si fondono l'una nell'altro, indissolubilmente e inestricabilmente, separarli significherebbe cancellare una comune origine che affonda le radici nel mito, poi codificato e diventato pratica religiosa. La danza indiana, ma è più corretto scrivere il teatro-danza, armonica fusione di musica, danza e recitazione, come nella maggior parte dei generi teatrali asiatici, ha un profondo valore simbolico che le deriva dalla sua capacità di rappresentare emozioni o verità religiose, come nel caso della danza cosmica di Shiva, il dio supremo che crea il mondo danzando per distruggerlo e ri-crearlo.
La datazione del Natya Shastra è un argomento che ha da sempre affascinato gli studiosi di teatro di tutto il mondo: i teatrologi indiani preferiscono collocarne la composizione tra II e III secolo d.C., cioè di poco precedente la grande stagione del teatro sanscrito, che per alcuni affonda le radici nel periodo vedico.
Non mi occuperò qui di questo affascinante argomento, perchè Carolina Guzman nel suo intelligente libro propone argomentazioni che condivido; tratterò invece di un problema che parrebbe tangenziale se non collocato in un giusto contesto, cioè proprio dell'origine divina del teatro indiano.
Questa dipendenza nobilita il genere teatro, non lo rende un succube portato devozionale, pone le sue regole vicino ai sacri precetti dei Veda, lo rende immortale, un regalo che gli dei hanno fatto a se stessi e agli uomini. La sacralità diventa forma, non è esteriore, non motiva la rappresentazione ma la giustifica.
Come divertimento per dei e uomini, il teatro mette in scena storie di divinità e di eroi archetipici, che confermano il divenire della comunità e la rendono coerente con il mondo che la circonda, è un passaggio nel divenire della scala karmica. Concepito in questo modo è possibile affermare che in India, nel disegno del sommo creatore, il teatro avrebbe dovuto avere la stessa dignità della religione. Il tempo e la storia ci hanno insegnato che non sempre è stato così.
Tutte le arti indiane sono interdipendenti tra loro e hanno il comune scopo di rendere visibile il divino che è privo di forma; l'artista deve in primo luogo cercare in sè il divino e quindi evocarlo in una forma metafisica rappresentante l'universale nel particolare: i trattati dettano le regole di questo processo. Secondo Ananda K. Coomaraswamy, "le opere d'arte sono mezzi di sussistenza fatti dall'uomo artista in risposta ai bisogni dell'uomo committente e consumatore o spettatore. La produzione delle opere d'arte non è mai fine a se stessa... L'arte nel suo divenire è la confezione o disposizione di materiali secondo un progetto o un modello precedentemente concepito in base a ciò che richiede il tema, progetto o modello che è l'idea o aspetto intelligibile dell'opera che l'artista deve compiere... L'arte riflette e risponde quindi a ogni bisogno dell'uomo, sia di affermazione che di negazione, perchè è per lo spettatore non meno che per l'artista una via fra i molti cammini che Agni conosce".
Definizione esemplare che istituisce perfettamente il concetto indiano dell'arte, opera divina per mezzo di un artista.
Quando ho suggerito a Carolina Guzman di compiere una ricerca sui 108 karana della danza classica indiana, scolpiti sui gopura del tempio di Shiva Nataraja a Cidambaram, nell'India del Sud, pensavo all'interdipendenza tra scultura, pittura e danza, alla difficoltà per l'artista di rendere il movimento nella fissità della pietra, al rasa, contatto con il divino, anima dell'opera, bellezza ideale gustata in un'esperienza puramente estetica, ma anche alle inevitabili difficoltà che la ricerca on field avrebbe comportato.
Pareti scolpite come libro di testo, partendo dall'interrelazione tra scultura e danza per studiare e decodificare forme considerate un alfabeto, che le devadasi eseguirono nei templi imitandole dalle divine apsaras.
Nel Natya Shastra i karana sono definiti "movimenti di mani e piedi nella danza in relazione a quelli dei fianchi, della vita, delle cosce, così come a quelli del petto, della schiena e della pancia"; i karana, scrive la Guzman, sono "unità di movimento che coinvolgono tutto il corpo e costituiscono il vocabolario di base di tutte le sequenze di danza".
Carolina Guzman ha studiato i 108 karana partendo dalle definizioni che di essi si danno nel Natya Shastra, ha messo in luce e decodificato le caratteristiche fondamentali dei movimenti rappresentati e ne ha proposto la prima traduzione completa in lingua italiana. Gliene saranno grati gli studiosi del teatro indiano, ma anche coloro che a teatro non si accontentano delle apparenze. Questa grammatica performativa in pietra è uno dei monumenti teatrali più importanti che si conoscano, perchè trasferisce e fissa nelle sculture forme in movimento che solo più tardi sono state raccontate nei libri.
Sono figure che rivelano un alto grado di definizione tecnica, "appaiono - sostiene la Guzman - come la testimonianza di uno stile già fortemente caratterizzato e completo nell'esplorazione di tutte le sfaccettature del movimento". Solo apparentemente quest'affermazione contraddice l'assunto iniziale, cioè la nascita della danza come è narrata nel Natya Shastra; al contrario la rafforza sostenendo la perfezione del disegno divino.
A partire dai primi anni Trenta del XX secolo, i 108 karana di Cidambaram sono diventati imprescindibili nei diversi tentativi - teorici o pratici - di riproposta della danza classica indiana, degradata da secoli di commistioni e compromessi per accontentare un'audience che non ne conosceva o ne aveva dimenticate le origini. Tra le danze restaurate nella seconda metà del XX secolo va sicuramente ricordato il Bharata Natyam, appartenente a una tradizione orale; negli ultimi decenni del secolo, poi, non può essere dimenticata l'opera di Sanjukta Panigrahi, che ha ripresentato la danza Odissi reinventandola.
Lo studio degli stili classici di danza indiana, ad esempio Bharata Natyam, Kathakali, Odissi, Kathak e Manipuri, deve iniziare dal contesto antropologico che le ha originate, si rinnova partendo dalla tradizione, alla quale ritorna per suggerire nuova linfa.
In questo contesto allora i 108 karana di Cidambaram si propongono come un documento scritto che si interrela a una tradizione orale per reinventare forme dimenticate e per crearne di nuove e, al tempo stesso, per riscoprire le radici mitiche, storiche e sociologiche della danza indiana.


Introduzione

La parola "danza" nel contesto culturale indiano rimanda a una realtà molto più complessa di quella che lo stesso termine sottende nella cultura occidentale. In primo luogo, in India e nella cultura spettacolare asiatica in generale non sussiste la dicotomia occidentale tra danza e teatro: le due forme sono strettamente connesse, tanto che per designare più correttamente la realtà teatrale indiana bisognerebbe parlare di "arte del teatro che danza" (Savarese 1992, p. 173). In secondo luogo, l'uso orientale del corpo risponde a regole codificate e si basa sull'esecuzione di partiture fisiche prefissate che comprendono non solo lo spostamento del corpo nello spazio, ma anche la mimica facciale e le tensioni interne del corpo nell'immobilità. L'attore-danzatore possiede, perciò, un vocabolario fisico ricco e sfaccettato - un patrimonio tramandato da guru (maestro) a shysia (allievo) - che gli permette di narrare storie, commentare liriche, comunicare allo spettatore immagini, pensieri ed emozioni attraverso precise regole di esecuzione. Ferma restando, dunque, l'inscindibilità di danza e teatro, nella cultura indiana si presenta una grande varietà di realtà spettacolari, alcune delle quali sembrano meglio rispondere alle caratteristiche di un "dramma danzato", mentre altre vengono indicate più propriamente come "danze". Con l'espressione "danza classica" gli studiosi indiani indicano quelle forme spettacolari altamente codificate che rivendicano un'autenticità di tradizione, ponendosi come depositarie di antiche forme spettacolari "alte". Osservare e studiare i cosiddetti stili classici di danza nell'India contemporanea (Bharata Natyam, Odissi, Kathak, Manipuri, Kathakali ecc.) significa, perciò, confrontarsi con la ricca tradizione culturale e artistica che sta alla loro origine.
"Tradizione" è una delle parole chiave della mentalità indiana. Un'arte basata da sempre sulla trasmissione orale del sapere, in cui l'innovazione trova posto soltanto all'interno di un codice regolato e l'improvvisazione è accettata unicamente all'interno della partitura, si confronta oggi con una realtà in veloce evoluzione. La sempre maggior indipendenza dei danzatori nei confronti dei loro guru anche nelle scelte artistiche, oltre che nelle decisioni organizzative, l'accesso a mezzi di comunicazione di massa come la televisione o il video, la possibilità di esibirsi e insegnare all'estero, l'influenza di altri stili di danza, indiani e non, sono tutti fattori che inevitabilmente comportano cambiamenti e innovazioni. Tuttavia, anche tra gli "innovatori" si manifesta sempre una forte volontà di aderire a valori autenticamente indiani, rivolgendosi alla tradizione come una solida eredità culturale da cui attingere nuova "linfa" per il futuro, come un necessario punto fermo da cui partire e a cui ritornare.
È questo il contesto in cui va letto il vivo interesse di studiosi e danzatori per le antiche sculture di danza nei templi, come preziose testimonianze visive per riscoprire le radici storiche e sociologiche della danza.
Una serie di sculture in particolare è in tal senso significativa: la raffigurazione dei 108 movimenti fondamentali (karana) descritti nel IV capitolo del Natya Shastra, il più noto e antico trattato indiano sull'arte scenica, che ritroviamo scolpiti sulle pareti interne alle quattro torri d'ingresso del tempio di Shiva a Cidambaram, in Tamil Nadu. Conosciuto anche come Koyil, il Tempio per antonomasia, è tutt'oggi uno dei maggiori santuari shivaiti dell'India meridionale ed è dedicato a una particolare forma del dio, adorato qui come Nataraja o Re dei danzatori.
Una personale ricognizione nel tempio, compiuta tra gennaio e febbraio del 1999, mi ha permesso di osservare le sculture nel loro contesto culturale e religioso e di documentarle fotograficamente. Esse sono apparse come eredità di una realtà storica culturalmente ricca e complessa, che era necessario delineare in chiave antropologica, ma nello stesso tempo si sono rivelate come fattori attivi, capaci di catalizzare l'attenzione, di esercitare un influsso sulla pratica viva e attuale della danza. L'indagine nel panorama contemporaneo si è soffermata in particolare sul Bharata Natyam, uno dei più importanti stili di danza indiana classica, le cui lontane origini sono radicate proprio nella regione del Tamil Nadu in quella antica danza che ritroviamo suggestivamente ritratta nei 108 karana scolpiti a Cidambaram.

 
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