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Piuma di piombo. Il teatro di Danio Manfredini

Prefazione: Il monaco guerriero del teatro italiano
di Oliviero Ponte di Pino

Danio Manfredini è il monaco guerriero del teatro italiano. Per lui il lavoro dell'attore è un duro esercizio di autodisciplina e un percorso di conoscenza. Una tecnica e un'etica. Richiede una dedizione assoluta e impone difficoltà e sofferenze, perché obbliga a scandagliare le parti più oscure di noi stessi. "Il teatro è un'arte dura", confida con la voce appena velata dalla stanchezza. "Attraversi dei tuguri neri, in cui il corpo ti pesa, e non ti muovi più." Il contatto, lo scontro con il pubblico non consentono compromessi: appena la tensione cala, il lavoro dell'attore diventa insensato, sciatto. Prostituzione.
Eppure, come tutti gli autentici credenti, Danio dubita. Dubita del teatro, dove troppo spesso si svuota la forza del rito. Dubita di sé, dei propri mezzi e qualità, o della propria costanza e dedizione, e cade nello sconforto, si chiude in se stesso - nella rabbia o nell'apatia. Finché il demone non lo assale di nuovo, e gli restituisce la forza per attraversare la propria ombra.
Persino nel variegato e sfrangiato universo della nuova scena italiana, Danio Manfredini rappresenta un caso a sé, un'eccezione che è difficile inquadrare in qualche regola. Solitario e schivo, nell'arco di vent'anni ha costruito con ascetico rigore una mezza dozzina di preziosi spettacoli, perlopiù assoli, replicati di rado, soprattutto per la sua ombrosa ritrosia e il suo tormentato rapporto con il teatro.
Al tempo stesso, molti colleghi lo considerano un maestro. Per la sua coerenza, per il suo rifiuto di fare facili concessioni, per la fedeltà ai suoi principi. Ma anche perché, attraverso numerosi seminari e workshop, ha disseminato un metodo e una pratica di lavoro che hanno segnato ormai alcune generazioni di teatranti. È diventato quasi imbarazzante vedere nei curricula di troppi giovani attori una dicitura pressoché obbligatoria: "Ha partecipato a un seminario di Danio Manfredini". Infatti lui si irrita, e vorrebbe che non lo citassero. Tuttavia la sua traccia resta: anche perché insegna che l'attore non è solo un esecutore, un replicante programmato, una marionetta (o una supermarionetta, anche se deve averne tutte le qualità tecniche). La sua pedagogia dimostra che quello strano essere è prima di tutto un creatore, e che la sua creatività affonda le proprie radici nella consapevolezza di sé.
La sua vocazione era la pittura. Così quando il proprio lavoro o il teatro lo deludono, quando la tensione tra l'intenzione e il risultato, tra il gesto e l'opera non lo soddisfano, e naturalmente quando si tratta di immaginare un nuovo spettacolo scena dopo scena, torna a dipingere. Acquerelli e chine con figure precise e fragili, che spesso emergono da sfondi stesi con le varianti più tenui di colori primari: un azzurro che tende al grigio, il rosa e l'arancio...
Ma per raccontare la storia, bisogna fare un passo indietro, in una serata milanese molto qualunque. [...]


PIUMA DI PIOMBO
Capitolo 4, parte seconda
Al presente

Prima parte: un uomo diviso
"In scena c'è un uomo nel luogo bianco.
"Luogo istituzionale, richiamo di corridoi ospedalieri, istituti psichiatrici, sale da esecuzione capitale...
"È un uomo diviso: una parte immobile, passiva, attraversa l'esistenza in uno stato di assenza, in balia del mondo, dei suoi eventi, senza ritrarsi, senza piangere, senza ridere. È un manichino.
"L'altra parte è quella di un uomo spaventato, attraversato dalle voci delle persone care, dalle immagini, resti di memoria acquerellati, bagaglio del passato sempre più vago ma presente. Rincorre il suo pensiero interiore, le sue inquietudini, quel dialogo interno ininterrotto che lo accompagna.
"Assume il comportamento, la voce, la postura degli uomini che gli sono rimasti impressi, specchi deformati di se stesso.
"Un labirinto di suggestioni gli viene dal mondo contemporaneo, e di questi frammenti ritrova l'unità, nella composizione di un complesso mosaico.
"È un altalenare tra un pensiero e l'altro, un ricordo e l'altro, uno stato d'animo e l'altro così come avviene nella solitudine, in quell'apparente immobilità, quando tutto dentro continua a muoversi, dal desiderio alla rassegnazione, dalla ribellione alla resa.
"È un uomo in fuga braccato e colto nella sua intimità gettata sotto i riflettori.
"È visibile a tutti. Palla da biliardo impazzita in cerca di amore. " [Dal programma di sala preparato da Danio Manfredini.]
La struttura di Al presente è composta di due parti distinte: nella prima è raggruppato un numero considerevole di personaggi che si intersecano fittamente, con interventi brevi, aprendo un rimando di significati denso e simultaneo, difficilmente districabile. L'intento è quello di restituire su più piani la complessità di quest'uomo diviso.
Prima di tutto, colpisce per raffinatezza e profondità l'interpretazione dei personaggi, che per la maggior parte sono ispirati ai pazienti della comunità psichiatrica nella quale Danio Manfredini ha lavorato per dodici anni. Queste frequentazioni divengono per l'attore un serbatoio di riflessione da cui attingere: i pensieri, le frasi, gli atteggiamenti che coglie in loro con sguardo lungimirante sono la materia putrefatta, nera, che nel crogiolo della sala lavora in continui tentativi e ripensamenti, macerandosi fisicamente e mentalmente, rimettendo tutto in discussione e ricostruendo. È il caos originario che decanta attraverso varie fasi, che distilla e purifica con un lavoro instancabile, e che si presenta sulla scena in Al presente, nella sua veste di luce bianca, nei suoi personaggi, luminosi, oracolari, angelici.
Questi protagonisti attingono direttamente da una non consapevolezza e diventano tramite, veicolo puro del messaggio di cui sono portatori. Uno di loro pronuncia l'Antico Testamento senza nessuna enfasi, perché non porta con sé nient'altro che la sua pura esperienza slegata dal testo, lasciando "parlare le parole", rendendole sublimi, mentre un altro personaggio, con la schiena spezzata e la voce spigolosa, di pietra, alterna testi presi da Camus e da Giacometti. Di quest'ultimo le parole e le figure verticali, scarnificate, scavate fino a raggiungere la dimensione di una scatola di fiammifero ricordano quelle che appaiono in Al presente. Anch'esse sono ridotte all'osso, essenziali, nette, ma se in Giacometti il colore che prevale è quello scuro del bronzo, in questo spettacolo è il bianco a dominare prepotentemente: quello asettico degli ospedali o dei ricoveri, quello iridescente dell'ascesa, quello opaco del lutto, quello trasparente della purezza. Solo un luogo così luminoso poteva accogliere queste figure, solo il loro candore poteva pronunciare certe parole.
Tutto questo chiarore è spezzato ripetutamente dai quadri proiettati sul fondo o sul pavimento. Sono acquerelli tenui che hanno soggetti forti come vespasiani invernali, panchine autunnali, uomini soli, seduti o sdraiati, il cinema porno dove si consumano incontri veloci, uomini appoggiati ai muri, seduti tra le poltrone, cessi, tende rosse.
È in questo scenario che le apparizioni si moltiplicano nei personaggi del Fuggiasco, del Nonno, del Marocchino, del Giudice, della Vittima...
Le figure non nascono precisamente dal testo. Si può anzi dire che ne siano in qualche modo evocate, che esistano già: alcune di esse attraversano diversi spettacoli di Manfredini. Il personaggio di Luciano, così come si presenta nel monologo che apre i Tre studi per una crocifissione, veste i panni di Rasseneur nel Miracolo della Rosa, mentre in Al presente compare come contrappunto tra le varie anime e facce dell'uomo diviso.
Pur essendo in scena distinti tra loro, questi personaggi diventano manifestazioni di una molteplice personalità così sincera nelle sue debolezze e frustrazioni, così nuda nello svelarsi da diventare il luogo in cui chi osserva si rispecchia e vede di sé la parte nascosta, quella più nera.
Il rapporto di Manfredini con i pazienti della struttura psichiatrica gli permette di guardare le relazioni tra gli individui da un punto di vista privilegiato. L'analisi e l'osservazione delle dinamiche interpersonali mettono in luce un modo, un codice di comunicazione a cui normalmente non si presterebbe attenzione. Il porre attenzione a questa forma ci costringe a riflettere sul contenuto che la forma veicola: si verifica così una spaccatura che consente la visione di una realtà altra difficilmente descrivibile, ma che in qualche modo riguarda tutti.
È questo l'incanto di fronte al quale restiamo attoniti quando guardiamo Al presente: i pazienti interpretati da Manfredini diventano la madre o l'amico, l'altro col quale il protagonista interloquisce. I piani si confondono in modo tale che ogni personaggio, pur avendo una vita propria, diventa un aspetto della personalità del protagonista: la figura della madre (ispirata a una paziente) diviene la figura della madre che è in lui e, a sua volta, nello sguardo degli spettatori diviene la figura della madre che è in loro.

Come un autoritratto
Al presente, più delle altre opere di Manfredini, può essere letto come autoritratto. Molti sono gli inserti autobiografici nello spettacolo, a partire dalle battute iniziali.
"I primi passi della mia vita li muovo nella casa di via Carducci. Emigriamo lì con tutta la famiglia. C'è anche il nonno, con lui passo molto tempo perché la mamma trova lavoro. La nostra è l'ultima casa in fondo alla via, poi iniziano i campi...
"... e all'orizzonte c'è la montagnola di spazzatura che brucia sempre. Il nonno mi prende in braccio e stiamo nel campo a guardare quel fumo che sale al cielo. Io dormo in camera con lui. Quando il nonno beve va a letto con le scarpe e la mattina mamma lo sgrida. A volte passo il tempo nell'orto con mamma, io con la carriola di legno mentre lei fa il bucato dei lenzuoli, li fa bollire nei bidoni della benzina.
"Il sapone per il bucato lo procura papà, lo gratta via dalle sponde dell'Olona dove si deposita per via degli scarichi della raffineria.
"Spesso me ne sto nell'orto umido inzuppato di terra tra le verze e il sedano. A volte piove.
"Poi la casa di via Risorgimento. Mamma invecchia lì, dietro i vetri della finestra, papà sulla poltrona davanti al televisore.
"Anche il club dei cremonesi coi quali si erano trasferiti nell'hinterland di Milano: la Piera e tutti gli altri, il Livio, l'Armida, invecchiano lì. Io me ne vado. "
Le parole giungono scandite da una voce fuori campo, mentre l'attore passa dal personaggio del Fuggiasco a quello del Nonno. Il primo esibisce un corpo squassato dal tremore e dalla paura, procedendo nello spazio come se fosse un topo in una scatola; il secondo, dall'atteggiamento cauto e un po' stranito, percorre una lunga diagonale spingendo la sedia a rotelle (su cui è seduto un manichino, copia esatta dell'attore) e lanciando un urlo acuto e straziante.
Se l'azione del Fuggiasco appare come metafora di una vita intricata, piena di direzioni confuse e di strade sbarrate, quella del Nonno è la sintesi di una vita vissuta, di un percorso compiuto portando il peso di se stessi, che ormai si avvia alla fine. Sembra quasi che Manfredini ci voglia rendere partecipi della propria condizione presente e futura. [...]

 
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