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L'invenzione della memoria. Il teatro di Ascanio Celestini

Introduzione di Andrea Porcheddu

[...]
Ascanio, questo «conosciuto», viene da dire, quasi che tutto fosse evidente, che tutti potessero immediatamente entrare nel suo lavoro, condividerlo per la semplicità e la freschezza che lo contraddistinguono. Ascanio che tutti chiamano semplicemente per nome, che tutti conoscono...
Conosciuto da molti - il suo pubblico, innanzitutto - e apprezzato da quanti - critici e operatori - hanno seguito il suo percorso.
Ma anche «sconosciuto»: perché sostanzialmente il teatro di Ascanio Celestini rappresenta un problema.
Si tratta, infatti, di qualcosa - di un fluido - che è difficilmente catalogabile, che sfugge a immediate teorizzazioni e che apre, invece, a differenti e mutevoli prospettive.
Cerchiamo allora di fermarlo, di fermarci a guardare bene.
Si dirà: Ascanio è un «narratore» e fa teatro politico.
A scorrere le cronache, tutti ne convengono: e naturalmente è vero, ma solo in parte. Perché ha più dell'etno-antropologo che non del narratore, ed è più autore-interprete che non semplice raccontatore.
Il suo teatro è politico, senza dubbio, ma Ascanio, pur impegnandosi spesso, rifugge ogni manifesto o schieramento ideologico, non fa propaganda, e mette al bando ogni minima concessione alla retorica politica contemporanea...
Si dirà: Ascanio è un attore, ed è un ottimo attore. È vero, eppure, a voler essere pignoli, non è certo un frutto d'Accademia, né un interprete che potrebbe passare da un Molière a uno Shakespeare. Non interpreta personaggi, eppure è interprete di testi che lui stesso scrive, dove pure si intravedono personaggi possibili. Scrive per sé, pensando a sé: vero anche questo, ma i suoi testi sono stati messi in scena da altri attori, a volte in versioni tradotte in altre lingue...

Una complessità problematica, insomma, che ha un solo punto adamantino: l'indiscutibile successo.
In pochi anni, Celestini, romano, classe 1972, si è imposto come uno dei protagonisti della nuova scena italiana. Si è inserito in un flusso robusto e in costante crescita, quello del cosiddetto «teatro di narrazione» (inaugurato, con modalità diverse da Gabriele Vacis e dal Teatro Settimo da un lato, e da Marco Baliani, dall'altro, già sul finire degli anni Ottanta) e ne ha fatto qualcosa di assolutamente «proprio».
Ha inventato il suo teatro, Ascanio: e ha inventato il suo pubblico. Dai centri sociali di ogni periferia ai maggiori teatri d'Italia, Celestini ha trovato consensi: poi radio, libri, televisione...
Senza mai snaturarsi, senza mai perdere di vista il proprio percorso: semmai approfondendolo, diversificandolo, arricchendo la capacità di analisi e di elaborazione.

Ha un metodo di ricerca, Ascanio Celestini: etno-antropologo, storico, testimone.
Anche in questo caso, le qualifiche si sprecano. Certo è che l'incontro con Sandro Portelli, con il Circolo Gianni Bosio, le letture di De Martino e Lombardi Satriani hanno influenzato, e non poco, una sensibilità già sviluppata: Ascanio era già antropologo, ben prima di strutturare la sua ricerca in questa direzione. Era antropologo «in famiglia» - se così vogliamo dire - dal momento che ascoltava, con curiosità e passione, i racconti che si facevano in casa. La tradizione orale, insomma, era già suo terreno d'elezione, quasi una cifra originaria. Dai racconti di streghe della nonna ai ricordi di guerra del padre, Ascanio ha attinto un immaginario e una tecnica, una passione e una generosità che lo rendono pressoché unico nel panorama teatrale italiano.
E poi Celestini è un «operaio» della scena, uno che non si risparmia, uno che parla dei suoi spettacoli in termini molto semplici, quasi stesse parlando del lavoro a bottega o in fabbrica.
È, comunque, una fucina di spettacoli: anche questo è vero. È instancabile, sempre alla ricerca e sempre in prova. Ha un metodo di lavoro anomalo, fatto più di chiacchierate in macchina e di riflessioni continue: le «prove» - nel senso tradizionale del termine - sono praticamente assenti. Ma in questo procedere per accumulo, l'obiettivo è chiaro.
Ascanio Celestini lavora assemblando materiali diversi, avvia un percorso di ricerca (attorno a un'idea, una curiosità, un pensiero politico): dalla fabbrica al manicomio, dalle canzoni popolari alle favole, i campi di indagine sono diversi, eppure legati da un'affinità contenutistica e umana. Celestini procede assemblando macro-molecole di materiali, raccolti attraverso tappe precise di laboratori, e poi trasforma quei materiali, li sintetizza quasi chimicamente (o alchemicamente) e ne ricava il prodotto finito, la sua creazione originale.
Prodotti che possono poi trovare spazi e declinazioni diverse. La scena, innanzitutto, ma anche la radio (ed è interessante notare come le trasmissioni fatte in radio, in particolare a Radio 3 Rai, siano state uno strumento di crescita considerevole), il libro, il video, il concerto: sono tappe ugualmente significative, che servono a dare organicità a progetti complessi. Una sorta di «multimedia» in una persona sola, ovvero, per tornare a Thom, un fluido ricco di correnti sotterranee, un fiume che si dirama - rimanendo se stesso - e che porta a sbocchi diversi nel percorso verso il mare.
Dalla prima trilogia ai laboratori, da Radio Clandestina a Fabbrica, da Saccarina a Sirena dei Mantici, a Scemo di Guerra fino al nuovo lavoro di ricerca sui manicomi: nell'arco di cinque o sei anni, Celestini ha elaborato un percorso artistico ricco di eventi e di novità. Ogni volta aggiungendo un tocco diverso, un ritmo nuovo, uno sguardo più acuto.
Incontri importanti con la musica (grazie a Gianluca Zammarelli e Matteo D'Agostino - i suoi musicisti di sempre - ma anche grazie ai Klezroym e a Giovanna Marini) e con altri artisti (da Moni Ovadia a Roberto Latini) hanno poi caratterizzato una «modalità» teatrale unica nel suo genere.
[...]


A che cosa serve la memoria di Ascanio Celestini

L'incontro con il teatro
Sono andato in scena per la prima volta con una parrucca di stoppa, un vestito fatto col cencio comprato a piazza Pasquino e le scarpe di legno e crosta che il ferramenta vende come «scarpe per arrotatori di pavimenti». È stato per il saggio di un laboratorio teatrale su Le donne a parlamento di Aristofane. Avevamo provato per un paio di mesi in una sede del vecchio Pci, che era stata divisa in due tra Rifondazione comunista e Pds. Avevo poco più di vent'anni e facevo l'università. In quel periodo vedevo i primi spettacoli. In tutta la vita mi era capitato di andare a teatro non più di tre volte, poi con l'università ho incominciato a frequentare il Teatro Ateneo.

L'università
Mi sono iscritto all'università perché volevo fare il giornalista. Ho cominciato a scrivere per un giornale che si chiamava «Momento Sera» sulla pagina culturale, nello spazio dedicato alle notizie sulla periferia romana. Ho scritto una ventina di articoli. Una volta mi hanno pubblicato anche un pezzo che parlava di una nevicata nella piazza della mia borgata, Morena. Tutto un reportage sulle considerazioni fatte dai venditori ambulanti che in quel momento avevano i banchi in piazza per il mercato settimanale. In realtà mi ero inventato tutta la storia solo per far pubblicare l'articolo. E forse ero più bravo a raccontare storie che a fare il giornalista.
Quello fu l'ultimo articolo.
Mi ero appena diplomato e mi ero iscritto all'università, alla Sapienza di Roma. Arrivavo da un liceo di Frascati dove eravamo quattrocento studenti ed entravo in una facoltà dove eravamo molti di più, in un ateneo dove quattrocento studenti li incontravi in mensa all'ora di pranzo, dove seguivi i corsi di professori che avevi conosciuto solo sui libri.
Mi sono iscritto a Lettere e ho incominciato a frequentare Etnologia con Lombardi Satriani e Storia delle tradizioni popolari con Aurora Milillo. Eravamo in molti a seguire Etnologia e il corso era pieno di seminari. In programma c'erano una serie di libri interessanti che andavano dal testo su Pulcinella e Il ponte di San Giacomo di Satriani a Lacrime degli eroi di Laura Faranda.
Con Aurora Milillo, invece, eravamo pochi e facevamo lezione attorno a un tavolo. Ma quel corso è stato bello proprio perché sembrava un laboratorio. Dopo i primi incontri ci ha chiesto di fare una ricerca sul campo. Nel suo libro parlava di storie di streghe, di janare, che aveva raccolto a Venafro in Campania, e alcune di queste storie erano molto simili a quelle che raccontava mia nonna. Così sono andato a registrare proprio mia nonna Marianna. L'ho registrata in cucina, dopo pranzo, mentre raccontava di un nostro antenato che aveva catturato una strega e di come la strega ci aveva salvato dalle fatture per sette generazioni. Raccontava di sua sorella Fenizia che curava la bambina che mangiava lenticchie e sputava capelli o della donna che rimase sette anni immersa nell'acqua fino al collo per sciogliere un maleficio. Raccontava storie di magia come se fossero fatti realmente accaduti e le raccontava davanti alle altre donne della famiglia. Raccontava storie di donne che si conquistavano un posto nella società passando attraverso una serie di pratiche che le esaltavano come donne. E lì ho incominciato a pensare che la «verità» di quelle storie non consisteva nella verità dei fatti narrati, ma nel bisogno di raccontarle. Era vero il «bisogno» e non la storia. Mia nonna raccontava quelle storie perché nel racconto trovava una sorta di emancipazione per interposta persona.

Ma l'università è stata anche un'esperienza spiazzante, perché bisognava mettere insieme un piano di studi che fosse interessante e che avesse un criterio. Bisognava trovare una quindicina di materie in un catalogo che ne forniva un numero dieci volte superiore. Insieme alle materie fondamentali ho iniziato a seguire anche Storia del cinema, che offriva la possibilità di vedere una gran quantità di film.
Poi, quasi per caso, mi sono avvicinato a Storia del teatro e con le lezioni ho incominciato a vedere anche gli spettacoli al Teatro Ateneo, il teatro dell'università. Nel giro di pochi mesi ho visto Enzo Moscato e Barberio Corsetti, Remondi e Caporossi, Eugenio Allegri e Leo de Berardinis, Mimmo Cuticchio e gli Alfieri di Asti.

Il primo laboratorio
Così sono andato a fare il mio primo laboratorio teatrale. Andavo tre giorni a settimana nel quartiere di San Lorenzo in una sezione che, come dicevo, era stata del Partito comunista. Lavoravamo facendo molta improvvisazione e dopo un paio di mesi abbiamo messo in scena una commedia di Aristofane, Le donne a parlamento. Metà delle persone che partecipavano al laboratorio avrebbe continuato a fare teatro. Lì ho conosciuto Veronica Cruciani, che stava partendo per Milano dove sarebbe stata presa alla Scuola d'arte drammatica Paolo Grassi. In quei mesi ho frequentato altri laboratori e alla fine dell'anno ho deciso che avrei fatto teatro. Che avrei cercato di farlo come mestiere.

Mi piaceva molto il lavoro d'improvvisazione che facevamo in laboratorio. Era stimolante. Lo spettacolo, invece, mi sembrava meno interessante. Mi piaceva la sensazione che c'è al debutto, l'idea che uno spettacolo sul quale si è lavorato debba essere portato davanti allo spettatore e diventare finalmente qualcosa di concreto. Ma la ripetizione delle repliche mi dava una sensazione molto diversa. Incominciavo a preoccuparmi dei tempi dello spettacolo, del modo in cui avrei dovuto dire una battuta, dell'intonazione, del volume della voce, del ritmo... insomma mi sembrava che lo spettacolo diventasse qualcosa di simile a una prestazione sportiva, che il problema fosse tecnico più che artistico.

Oggi non penso ai tempi dello spettacolo, non penso a dire quella determinata battuta, e non mi pongo neanche il problema di ridire quella frase. Oggi per me lo spettacolo è qualcosa che deve coincidere con la persona stessa. Lo spettacolo è il corpo stesso dell'attore. Il corpo, la voce, il pensiero, l'immaginario... insomma l'identità che si pone davanti allo spettatore. Curare la struttura di uno spettacolo è un rischio che può trasformare il teatro in una macchina che schiaccia l'individuo. Schiaccia il regista nella regia, l'attore nella recitazione, lo scenografo nel progetto della scena. Schiaccia il teatro nell'idea del teatro, nell'idea che lavorare per lo spettacolo sia lavorare per costruire qualcosa che appena raggiunto può essere ripetuto. Costruire un meccanismo fisso piuttosto che dare la possibilità che si esprima un'identità in evoluzione.
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